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Aug 06, 2023

Jerzy Skolimowski évoque son odyssée à dos d'âne

LE MONDE N'A JAMAIS semblé à la fois aussi ravissant et assailli

LE MONDE N'A JAMAIS semblé à la fois aussi ravissant beau et assailli de menace et de cruauté que dans EO, où il est imaginé par Jerzy Skolimowski à travers les yeux - non, tout le système perceptif - d'un âne. EO (du nom du son hee-haw que font ces animaux) se produit dans un cirque avec Kasandra, une jeune femme qui raffole de lui comme Titania dans A Midsummer Night's Dream. C'est un amour nourricier et teinté d'érotisme. Lorsque Kasandra l'abandonne, partant à l'arrière d'une moto avec l'homme qui l'a abusé, EO trotte après elle, mais en esquivant une voiture venant en sens inverse, il perd sa trace et plonge "au hasard" dans une forêt profonde.

Oui, Au Hasard Balthazar de Robert Bresson (toujours dans le top cinq de ma liste ridicule des "plus grands films de tous les temps") a été un point de départ pour Skolimowski, qui a dit un jour que Balthazar était le seul film qui l'avait fait pleurer. Mais EO est beaucoup plus radical dans sa forme. EO est son unique protagoniste, tandis que le film de Bresson est divisé entre un âne et une fille, et, comme l'a observé Skolimowski, Bresson s'intéresse davantage à la fille. EO est également plus moderne, en ce sens qu'il parle directement de l'horreur de notre destruction du monde naturel et de ses habitants non humains sans faire entrer Dieu dans l'image. C'est un film dans lequel les images du monde naturel transcendent notre vision ordinaire, en partie parce qu'elles sont rendues étranges par notre empathie avec l'EO. Skolimowski, dans son refus d'anthropomorphiser son âne, le montre comme une merveille et un mystère, donc par extension est le ciel au-dessus de lui - un véritable firmament, autrefois des rouges tourbillonnants, une fois des bleus voûtés - ou la chute d'eau précipitée d'un barrage hydroélectrique comme EO se dresse - petit, robuste et apparemment intrépide - sur un pont étroit qui le traverse. Non moins merveilleuse est la vue d'EO broutant sur la pelouse bien entretenue d'un palais italien tandis qu'à l'intérieur une femme (Isabelle Huppert, pas moins) se bat avec son amant incestueux. C'est toute la poésie, les images de la vie et de la mort, et les sons - concrets et musicaux, mais avec peu de mots - qui se confondent et intensifient ce que nous voyons. Vétéran d'une vingtaine de films, dont beaucoup sont aussi durs et ironiques que lui-même à quatre-vingt-quatre ans, Skolimowski a réalisé un film qui, par sa délicatesse et sa grandeur, est dans une classe à part. Et qui, soit dit en passant, pourrait avoir pour effet de faire reconsidérer quelques téléspectateurs sur leurs habitudes carnivores. A Cannes, où EO a remporté le grand prix du jury, le réalisateur a remercié les six ânes qui incarnaient EO. "Nous avons réussi", dit Skolimowski chaque fois qu'il en a l'occasion, "grâce à notre amour des animaux".

AMY TAUBIN : C'est un plaisir de vous voir, ne serait-ce que sur Zoom. Je ne dis pas cela à la légère, mais EO est l'un des plus grands films que j'aie jamais vus. Je pensais cela après la première fois que je l'ai vu, mais après l'avoir vu une deuxième fois, j'en suis encore plus certain. J'étais nerveux à l'idée d'y retourner parce que j'avais eu une réaction émotionnelle si forte la première fois. Je ne peux plus revenir sur Au Hasard Balthazar de Bresson car je me mets à pleurer dès que j'entends le braiment de l'âne dans les premières secondes. Et vous reconnaissez clairement la relation entre votre film et celui de Bresson. Mais parlons plus concrètement : qu'est-ce qui vous a poussé à reprendre le cinéma après une pause de sept ans ? Et qu'est-ce qui vous a décidé à faire un film sur l'odyssée d'un âne ?

JERZY SKOLIMOWSKI : Même avant cette pause de sept ans, j'ai fait une pause plus longue dans le cinéma entre 1992 et 2005. C'est une situation complexe. En plus d'être cinéaste, je suis peintre. J'aime vraiment peindre, et je ne peux pas peindre pendant que je travaille sur un film parce que faire un film est difficile et demande beaucoup d'énergie. Et parce que je suis devenu un artiste respectable qui a eu de nombreuses expositions, j'ai maintenant une équipe de gérants et de vendeurs. Et ils avaient besoin de produit, comme ils l'appellent. Mais je pensais tout le temps à ce que devait être mon prochain film. Ewa Piaskowska, qui est ma co-scénariste, coproductrice et aussi ma femme, a eu les mêmes pensées que moi. Nous en avions tous les deux marre de la narration linéaire des films. C'était devenu ennuyeux pour moi de raconter une histoire de A à Z, étape par étape. Dans mon film précédent, 11 Minutes, j'ai essayé de ruiner cette linéarité. Je n'étais pas entièrement satisfait du film, mais au moins j'ai fait le premier pas. Ensuite, j'ai eu l'idée que si j'introduisais un personnage animal, cela me rapprocherait de ce que je voulais atteindre, d'abord parce qu'il y aurait beaucoup moins de dialogue, et ensuite parce que cet animal ne serait pas introduit comme un personnage humain. Il faudrait du matériel qui ne soit pas simplement au service de l'histoire. Cela s'est avéré exact. J'ai dû filmer pas mal autour de l'animal juste pour obtenir des morceaux qui présenteraient le personnage.

Une fois que nous avons décidé de cette ligne d'action, nous avons dû choisir de quel animal il s'agirait. Nous avons immédiatement refusé les plus typiques, les chiens et les chats, car il y avait tellement de films sur les chiens et les chats, certains embarrassants. Purement par hasard, nous avons rencontré l'animal désiré en Sicile. Nous avions l'habitude de passer l'hiver en Sicile car le temps en Pologne entre décembre et mars est vraiment rigoureux. À l'hiver 2019 à 2020, nous avons découvert pendant la période de Noël que dans un village voisin il y a une célébration de la Nativité qui implique des milliers de personnes. Il a l'air sympa, très coloré, drôle, bruyant, vous savez. Ces attractions se trouvent peut-être dans une centaine d'endroits différents, et le public est amené par bus. Ils forment une ligne pour aller d'un endroit à l'autre jusqu'à ce que, tout au bout, il y ait une petite grange. Lorsque vous vous en approchez, vous entendez un bruit incroyable fait par toutes sortes d'animaux, très agités. Lorsque vous entrez, vous voyez peut-être soixante animaux - poulets, oies, cochons, moutons, vaches et un énorme taureau. Et au milieu, Saint Joseph, grand dans une longue robe, tenant le bâton. Il ressemble un peu à l'Oscar. À côté de lui se trouve Mary, tenant le bébé. Mais les animaux captent toute l'attention.

Soudain un poulet vola au-dessus de la tête de saint Joseph. Je la suivis alors qu'elle atterrissait de l'autre côté de la grange, et là, au fond, debout, seul, près du mur, immobile, silencieux, se tenait un âne. J'ai tout de suite été fasciné car l'âne faisait partie du spectacle et en même temps il n'en faisait pas partie. Il a gardé ses distances. Il se tenait là, les yeux grands ouverts. Les yeux de l'âne sont énormes en proportion de son visage. Et dans ces yeux énormes et mélancoliques, à la fois expressifs et mystérieux, j'ai trouvé un commentaire sur ce qui se passait, et ce commentaire était probablement le même que le mien. Que oui, tous ces gens sont performants, mais cela n'a pas de sens. Et l'âne a en quelque sorte laissé entendre que oui, je partage cette attitude d'un observateur qui ne participe pas mais de sa seule présence fait un commentaire. Ses yeux passaient rarement d'un objet à l'autre. Il était comme une caméra placée pour un coup de maître. Il voit tout mais ne signale aucun détail comme étant important. Il est juste là. Eva était aussi collée à l'âne. À ce moment-là, nous avons tous les deux senti que c'est cet animal qui pourrait être l'objectif du futur film. Nous avons immédiatement pensé à l'effet Kuleshov - vous savez, le cinéaste russe qui a montré comment si vous preniez un gros plan sur le visage d'un homme puis que vous coupiez un morceau de pain, nous lisions l'expression sur son visage comme de la faim, mais si nous prenions le même gros plan et le suivions avec une arme, nous lisions son expression comme meurtrière. Je savais que si j'utilisais l'âne et que je coupais ensuite les détails de chaque scène, j'aurais un commentaire multicouche sur ce qui se passe.

AT : Une grande partie de mon parcours est le cinéma d'avant-garde, alors j'ai pensé à Stan Brakhage, qui avait beaucoup d'images d'ânes dans ses films. Il a expliqué que la vision périphérique de l'âne est beaucoup plus large que la nôtre en raison de la position des yeux de l'âne.

JS : Oui. Nous avons enquêté là-dessus. C'est pareil pour les chevaux. Nous avons essayé une lentille spéciale qui était plus large, mais c'était juste inconfortable à regarder et cela aurait fatigué le public, et cela ne nous a vraiment pas rapprochés de l'expérience de l'âne.

AT : J'ai aussi pensé à Au Hasard Balthazar de Robert Bresson, auquel vous faites souvent référence dans EO. Je me souviens que tu as dit que c'était le premier film qui t'avait fait pleurer et après ça, tu n'as plus jamais pleuré en regardant un film. Balthazar figure depuis longtemps sur ma liste des plus grands films de tous les temps, mais je ne peux plus le regarder car je me mets à pleurer dès que j'entends le braiment de l'âne dans les premières secondes. Les deux films commencent par cette relation paradisiaque entre l'âne et la jeune femme qui le nourrit. Et dans les deux films, elle l'abandonne car elle a d'autres priorités. Mais le récit de Bresson est partagé entre l'âne et la jeune fille, et il se termine par la béatification de Balthazar. Votre film est plus dur : la jeune femme disparaît après les premières scènes, bien qu'on ait l'impression que l'odyssée de l'âne est de la retrouver - il a un souvenir du paradis que vous montrez en bref, toujours teinté de rouge, d'images floues, comme s'il se souvenait d'elle avec tous ses sens. J'ai ressenti tout au long du film que j'étais à l'intérieur de l'expérience sensorielle d'EO - ce qu'il a vu, ce qu'il a entendu, ce qu'il a senti. La main de la jeune femme le caressant. Je sais que ce n'est que mon imagination, mais c'est une expérience plus riche que si le film n'était qu'une sorte de carte du regard de l'âne sur le monde extérieur à lui.

JS : Je suis d'accord avec vous que c'était probablement notre tâche d'obtenir un tel accueil. Mais bien sûr, c'est un pur fantasme des scénaristes et du réalisateur. Nous ne savons pas scientifiquement ce qui se passe dans la tête d'un âne. Mais quand même, j'ai essayé d'imaginer, pendant que nous tournions, à quoi pensait cet animal. Et comme vous devez le savoir, ce n'est pas facile de travailler avec des ânes. Ils sont connus pour leur entêtement, ce qui est vrai, et pour leur stupidité, ce qui ne l'est pas. Il n'a pas toujours été possible de réaliser ce que nous voulions, mais ce sont des animaux extrêmement intelligents, diligents, sensibles et adorables. J'aimais tellement cet animal que je passais mon temps – quand nous préparions le plan suivant, ou quand nous faisions une pause déjeuner – avec l'âne, lui chuchotant des mots doux tout le temps. Il s'est passé quelque chose, un sentiment de coexistence. On a vraiment senti qu'à ce moment précis, c'est comme deux contre le reste du monde. Qu'ici, l'énergie, la motivation d'exister, n'est qu'avec nous, lui et moi, moi et lui. Et c'était un lien très fort. Et je pense que parce que j'y suis parvenu avec l'animal, il était moins têtu que d'habitude.

AT : Avez-vous déjà travaillé avec un acteur humain de cette façon ?

JS : Non, non, non. Avec des acteurs, je ne leur chuchoterais pas doucement à l'oreille.

AT : Permettez-moi de vous poser des questions sur la séquence extraordinaire dans laquelle l'âne, qui a été battu presque à mort par des voyous du football, rampe dans les broussailles, et vous le montrez non pas comme un animal en chair et en os, mais comme un robot en métal. J'ai à peu près le même âge que vous, et j'ai de l'arthrite dans la colonne vertébrale, et les jours humides, j'ai l'impression que tout mon corps est fait de métal rouillé. Et j'ai pensé qu'EO devait ressentir le même genre de douleur, et que son corps était devenu une chose étrangère.

JS : Excellente interprétation. Je voulais réaliser deux choses. Tout d'abord, je voulais exprimer le sentiment de l'âne lorsqu'il est battu. Ainsi, lorsque le robot tombe au sol, nous voulons qu'il puisse se relever et continuer à marcher. Mais je voulais aussi communiquer qu'à cause de notre attitude envers les animaux, parce que nous les maltraitons et ne prenons pas soin d'eux, nous allons les perdre. Ils sont nos partenaires dans la nature, et que se passe-t-il lorsqu'ils sont partis ? Nous aurions des animaux mécaniques, et comment allons-nous les traiter ? Murmurerions-nous doucement aux robots ?

AT : Plus tôt, vous avez dit que vous en aviez assez d'un récit linéaire avec ce genre de liens de causalité. Pensez-vous que EO, en partie à cause de son utilisation de la métaphore visuelle, est plus proche de la poésie que de la prose ? Faites-vous cette distinction?

JS : Oui, beaucoup. Jeune, j'étais poète. J'ai même publié quelques recueils de poèmes.

AT : Une dernière question : la plupart de vos films sont exceptionnellement vifs dans leur utilisation de la couleur. Ce film est à la fois vif et lyrique dans ses images. Je veux donc poser des questions spécifiques sur la cinématographie dans EO.

JS : Pour ce film, nous avons fini par utiliser trois DP différents. Nous avons commencé avec l'un des meilleurs DP polonais, Michael Englert. C'était le début de la pandémie, et malheureusement, il a attrapé le Covid après les premiers jours de tournage, et personne ne savait combien de temps il lui faudrait pour récupérer. Il a proposé que nous continuions avec son collègue beaucoup plus jeune, Michal Dymek, dont j'aimais le travail. J'ai écouté certaines de ses idées sur le film, et je l'ai poussé à aller plus loin et à ne mettre aucune limite à ce qu'il voulait faire, à le faire vraiment comme un film d'avant-garde, parce que je veux que ce film ait l'air très moderne. Nous avons eu des photographies incroyables de sa part, mais il n'a pas pu terminer le film, malheureusement, car lorsque nous avons commencé à collaborer avec lui, nous ne savions pas que la période de tournage durerait de janvier 2020 à mars 2022, en partie à cause du Covid. Et Dymek avait un contrat pour faire un film à Taïwan, il a donc dû partir. Et il était très difficile à remplacer car à ce moment-là, nous avions une cinématographie très inhabituelle. Ce n'est qu'à force d'efforts que nous avons fait intervenir un vieil ami et un excellent DP, Pawel Edelman, pour quelques jours, et nous avons réussi à terminer le film avec Pawel. Tous étaient prêts à risquer leur réputation pour faire ce film. Nous n'avons utilisé que leurs meilleurs trucs. Mais pour tirer le meilleur parti, ils ont dû prendre le risque que certains clichés puissent être qualifiés de totalement non professionnels. Les DP font généralement attention à ne rien faire qui pourrait être considéré comme imparfait, car si le réalisateur décide soudainement d'utiliser un plan imparfait, le blâme revient aux caméramans, pas au réalisateur. Mais ces gars-là, heureusement, m'ont fait confiance pour ne pas utiliser leur imperfection.

EO a ouvert ses portes à New York le 18 novembre et ouvrira à Los Angeles le 2 décembre.

—Amy Taubin